《文心雕龙》是南朝文学理论家刘勰创作的文学理论著作，成书于南朝齐和帝中兴元年至二年（501—502），是中国现存最早的一部文章学论著。其成书以来，历代文人对《文心雕龙》的评价很高，明代胡应麟曾道：刘勰之评，议论精凿；清代黄叔琳认为，《文心雕龙》盖艺苑之秘宝；清代章学诚也在《文史通义·内篇》中说：《文心》体大而虑周，笼罩群言；清代孙梅在《四六丛话》中言：《文心雕龙》探幽索隐，穷极尽状。五十篇之内，百代之精华备矣；现代文学家、思想家鲁迅也说，篇章既富、评骘遂生，东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，解析神质、包举洪纤、开源发流，为世楷式。
我之所以选读《文心雕龙》，不仅因为文章明确提出文学批评的根本原则和文学创作的基本方法，还因为我自身对作者刘勰以及成书所处的魏晋南北朝时代比较感兴趣，还有一点对同名的文学系文心馆的小小感情。这本书以骈文体书写而成，十分考究读者的阅读能力，我也在阅读中受益匪浅。
魏晋南北朝时期是中国古代史上一个大分裂、大动乱以及大融合的时期。阶级矛盾、民族矛盾和统治阶级十分突出。刘勰在《时序》篇中就曾说，“建安之末，区宇方辑……观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”。可以说，他的写作深深受到当时时代背景的影响，他的文学创作也戏曲了当时可以总结的经验教训。
刘勰之前的两汉，曾出现了桓谭、尹敏、王充、张衡等朴素的唯物主义者，魏晋时期佛学盛行，刘勰早年长期研读佛书，却秉持儒家积极的入世观。他在【原道第一】中说：爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教。故知道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无滞，日用而不匮。刘勰认为“夫子继圣，独秀前哲，写天地之辉光，晓生民之耳目”，体现了他对儒家思想的稿度赞同。
之后，刘勰对离骚、诗经、乐府、赋文、赞文、祝盟、铭箴、诔碑、哀吊、杂文、史传、章表、奏启等古代常用的文体做以评述，对各类文体的特征概括鞭辟入里。拿【乐府第七】举例，乐府者，声依永，律和声也；刘勰也看重《诗》的教化作用：“好乐无荒”，晋风所以称远；“伊其相谑”，郑国所以云亡。可见作者秉承着寓教于乐的文艺创作观。
作为一位电视剧编剧专业的研究生，我更关注的是《文心雕龙》中关于文章写作方面的论述。对我比较触动的有几个篇章：【神思第二十六】中，论述了文章之思的重要性，文章的神思到位，登山则情满于山，观海则意溢于海，文字也会格外动人。而若是思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。同时，文章要注重风骨： “文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。” 文章想要有文骨，需要 “结言端直”；文风想要清素，需要“意气骏爽”。可见作者在写作时，要牢牢把握神思与主旨，要明白自己写作的目的是什么。
《文心雕龙》的后半段，也涉及到文艺批评的部分，作者在【物色第四十六】中，说到“近代以来，文贵形似。后进锐笔，怯于争锋”；【才略第四十七】中说，“汉室陆贾，首发奇采；魏文之才，洋洋清绮；古人所以贵乎时也”；【知音第四十八】中，说到“文人相轻”， “日进前而不御，遥闻声而相思”。作者在本书最后阐述了文学批评的标准、方法，展示魏晋之前文学的演进，扼要地评论历代的文学和作家。对后世的文艺评论产生了极大的影响。
总而言之，《文心雕龙》十卷五十篇的文章之中，不仅系统论述了魏晋之前的文学批评和文学创作，全书用骈文撰写，文采斐然，也让我受到了极大的文学熏陶。作为中国古代文学批评史上的最有价值的文学批评著作，我相信对《文心雕龙》的仔细研读，可以更好地指导自己进行剧本创作，当然，我也深知自己目前还没有完全理解《文心雕龙》的全部精华，《文心雕龙》中所蕴含的文学创作方法，需要我要在日后的创作生涯中不断体会。
身为中国人，没有人不热爱诗词，作为一个古典诗词的重度爱好者，我在初中时就读过《人间词话》，对古今之成大事业、大学问者，必经过的三种境界心驰神往。《人间词话》作于1908～1909年，是王国维所著的一部文学批评著作，直至现在，依然国民度极高的文学作品。
王国维的美学观点受西方叔本华的影响，继承叔本华的哲学观，而提出诗词创作的 “无我之境”和“以物观物”。读《人间词话》，不仅是一种中国经典诗词的享受：书中提到的词十分具有代表性，读者更能在其中品味艺术创作的意境与作者的审美主张。意境是艺术家主体心灵和宇宙诗心的体现，也是“情”与“景”的结晶石，虽然在《文心雕龙》中，刘勰也曾提过境界说，但王国维则直接将境界作为对词审美的最高标准，读起来令人赏心悦目。
作者在文章一开始，就鲜明地提出“词以境界为最上”。并举例说明了有我之境和有无我之境。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”为有我之境。“采菊东篱下，悠然见南山”为无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。同时，王国维认为，境非独谓景物，喜怒哀乐亦人心中之境界。能写真景物真感情者，谓之有境界。这也启发了我，文艺创作者一定要有真正的感情，并且将感情倾注给她笔下的人物。
王国维同样看重创作者阅历对创作者的影响。“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”他认同李后主“以血书词”的创作态度。并且，作者看重作品的“神”而非“貌”。他说“永叔虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别”，这对我的启发就是，文艺创作万万不可金玉其外，败絮其中。良好的影视作品，一定也要有一个优秀的故事内核，要做到“有神”才可。
《人间词话》中对于三种境界的论述精彩绝伦：古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。新手编剧的创作之路也如同升级打怪，经历各种境界。
王国维说：“自然中之物，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系，限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也”。艺术来源于生活，又高于生活。编剧不可能体会自己笔下写的所有人的生活，却可以通过自己的学历经历与人生体验，对生活中的素材做以加工。当然，经过加工的文艺作品不能脱离实际，不要为了迎合市场而毫无下限，当然也不能闭门造车，曲高和寡。
除了对一些脍炙人口的经典诗词评论，王国维在《人间词话》也提到了小说。他说“宋人小说，多不足信”，通过小说中一些有关诗词的细节描写，“案此词系仲友戚高宣教作，使蕊歌以侑觞者，见朱子‘纠唐仲友奏牍’，则《齐东野语》所纪朱唐公案，恐亦未可信也”，由此可看出王国维比较注重史实，合理采信历史资料的问题，与严谨的文艺批评作风。
读《人间词话》，我更加关注词话中提到的词与词人，从《人间词话》发散开来，我对于王国维提到的各种诗句、作者、文学作品加以探究。因此，读《人间词话》一本书，相当于读了许多经典诗词与著作。我在看完之后，感觉自己的文学修养得到了极大的提高。并且，今后我还会不停地翻阅《人间词话》，体会中华诗词的精妙与趣味。
《电影史：理论与实践》是外国电影理论名著，作者罗伯特.艾伦、道格拉斯.戈梅里等均是著名的电影史研究专家。本书切合了当代西方理论潮流的发展方向，受到欧美电影学术界的广泛重视和热烈欢迎，是欧美高等院校影视专业电影史研究的必备参考书，也基本涉及了关于电影史方方面面的内容。作为一名电视剧作专业的研究生，我在进入电影学院之前，对电影史的方面的涉猎较少，这本书刚好弥补了我对于电影史方面的知识空缺。
作者突破传统电影史研究的方法局限，重视理论在历史阐释中的核心作用。全文立足于美国好莱坞经典电影，共分为三个章节：阅读、研究和撰写电影史；传统的电影史研究方法；做电影史。在第一章阅读、研究和撰写电影史中，我明白了电影史是包括一般称为“影片”现象的研究，以及用历史的特殊视点和目的所进行的电影研究。电影是复杂的历史现象，是一个互相关联的开放系统。可以用历史分析手段对技术变革动力、静态照相术程式，大众娱乐的经济因素等领域进行研究。
从第二章开始，本书开始着重讨论电影史。美学电影史研究电影作为艺术形式的历史，不仅包括对导演、创作风格和电影界艺术运动的研究，而且需要思考为什么有些电影艺术手法（如叙事法）在电影史上一直处于主导地位，另一些手法却不常见的原因；技术使得影片的创作与放映成为可能，电影与特殊而又相当复杂的技术是分不开的；技术电影史对电影技术的起源与发展好展开研究，电影技术的复杂性使得电影永远是一种消耗巨大的传播媒介，而在美国，电影一开始就是一种商业，很多美国电影经济史的研究都是对好莱坞运作过程的考察；经济电影史关心谁为影片提供资金；社会电影史涵盖了电影引发的社会作用，社会电影史是的很多研究都将个别影片内容看作社会价值和态度的反映。后面章节则对于这些电影史做了详细论述。
几乎所有的电影通史都是以叙事形式表述的。传统的虚构叙事要求我们“悬置我们的怀疑”，将所述故事的真实和叙事者对有关事件的认识看作理所当然的，以至于叙事形式的电影通史给读者了解叙事背后的史学观点造成障碍。作者鼓励读者在电影史著作的阅读中提出质疑，通过提出中肯的问题，而从阅读电影史中获益。
接下来，作者对于电影史和电影理论做以剖析，并详细分析了电影创作中的唯杰作传统和作者论。作者论是一种以艺术家为中心的批评体系和理论体系。上世纪60年代，“作者主义”已成为电影研究新兴学科之中最重要的、具有自我意识和层次分明的电影史理论的基础。作者论鼓吹电影完全忠实于剧本或者小说，把导演静静看为从语言媒介到电影媒介的素材转译者，很大程度上影响了1965-1980年电影史著作的创作。当然，一些学者也对唯杰作论脱离经济方面的倾向。我虽然对不是“作者主义”的追捧者，却非常认同剧本作为一剧之本的重要作用，当今的影视作品中，剧本的重要性也越来越强。希望编剧在影视作品创作中的话语权能越来越大。
本书也对符号学和电影史做以研究，对经典好莱坞电影风格构成的能为电影创作者所用的互文本背景美学体系作了阐述。类型片作为最引人注目的互文本体系，有着自己的类型程式：影片的其他有关方面人物描写、场景铺排、戏剧冲突以及叙事进程会因为类型片的参数而被期待出现，破坏参数则使观众的期待受挫，类型片有着自己的类型程式与美学框架。
在第九章中，作者提出实在论。实在论关注电影史的系统性，将现实看成一个开放的系统，提供了一个研究历史的一般观点，许多具体的电影史方法将会因之建构起来。电影是一个系统，由许多相关因素构成的复杂现象。确定一个开放系统内部的“诸原因”便成了电影史学家的一项具有挑战性的工作。实在论史学家并不放弃确定历史现象之原因的责任，复杂现象通常是复杂原因的结果，而电影史研究的实在论方法所表明的东西几乎不具有什么革命性，历史学家不能仅仅止于提供“一件接一件倒霉事”的编年目录，而要开拓更为广阔的领域:历史就是阐释。
我之所以选读《文心雕龙》，不仅因为文章明确提出文学批评的根本原则和文学创作的基本方法，还因为我自身对作者刘勰以及成书所处的魏晋南北朝时代比较感兴趣，还有一点对同名的文学系文心馆的小小感情。这本书以骈文体书写而成，十分考究读者的阅读能力，我也在阅读中受益匪浅。
魏晋南北朝时期是中国古代史上一个大分裂、大动乱以及大融合的时期。阶级矛盾、民族矛盾和统治阶级十分突出。刘勰在《时序》篇中就曾说，“建安之末，区宇方辑……观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”。可以说，他的写作深深受到当时时代背景的影响，他的文学创作也戏曲了当时可以总结的经验教训。
刘勰之前的两汉，曾出现了桓谭、尹敏、王充、张衡等朴素的唯物主义者，魏晋时期佛学盛行，刘勰早年长期研读佛书，却秉持儒家积极的入世观。他在【原道第一】中说：爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教。故知道沿圣以垂文，圣因文以明道，旁通而无滞，日用而不匮。刘勰认为“夫子继圣，独秀前哲，写天地之辉光，晓生民之耳目”，体现了他对儒家思想的稿度赞同。
之后，刘勰对离骚、诗经、乐府、赋文、赞文、祝盟、铭箴、诔碑、哀吊、杂文、史传、章表、奏启等古代常用的文体做以评述，对各类文体的特征概括鞭辟入里。拿【乐府第七】举例，乐府者，声依永，律和声也；刘勰也看重《诗》的教化作用：“好乐无荒”，晋风所以称远；“伊其相谑”，郑国所以云亡。可见作者秉承着寓教于乐的文艺创作观。
作为一位电视剧编剧专业的研究生，我更关注的是《文心雕龙》中关于文章写作方面的论述。对我比较触动的有几个篇章：【神思第二十六】中，论述了文章之思的重要性，文章的神思到位，登山则情满于山，观海则意溢于海，文字也会格外动人。而若是思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。同时，文章要注重风骨： “文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。” 文章想要有文骨，需要 “结言端直”；文风想要清素，需要“意气骏爽”。可见作者在写作时，要牢牢把握神思与主旨，要明白自己写作的目的是什么。
《文心雕龙》的后半段，也涉及到文艺批评的部分，作者在【物色第四十六】中，说到“近代以来，文贵形似。后进锐笔，怯于争锋”；【才略第四十七】中说，“汉室陆贾，首发奇采；魏文之才，洋洋清绮；古人所以贵乎时也”；【知音第四十八】中，说到“文人相轻”， “日进前而不御，遥闻声而相思”。作者在本书最后阐述了文学批评的标准、方法，展示魏晋之前文学的演进，扼要地评论历代的文学和作家。对后世的文艺评论产生了极大的影响。
总而言之，《文心雕龙》十卷五十篇的文章之中，不仅系统论述了魏晋之前的文学批评和文学创作，全书用骈文撰写，文采斐然，也让我受到了极大的文学熏陶。作为中国古代文学批评史上的最有价值的文学批评著作，我相信对《文心雕龙》的仔细研读，可以更好地指导自己进行剧本创作，当然，我也深知自己目前还没有完全理解《文心雕龙》的全部精华，《文心雕龙》中所蕴含的文学创作方法，需要我要在日后的创作生涯中不断体会。
身为中国人，没有人不热爱诗词，作为一个古典诗词的重度爱好者，我在初中时就读过《人间词话》，对古今之成大事业、大学问者，必经过的三种境界心驰神往。《人间词话》作于1908～1909年，是王国维所著的一部文学批评著作，直至现在，依然国民度极高的文学作品。
王国维的美学观点受西方叔本华的影响，继承叔本华的哲学观，而提出诗词创作的 “无我之境”和“以物观物”。读《人间词话》，不仅是一种中国经典诗词的享受：书中提到的词十分具有代表性，读者更能在其中品味艺术创作的意境与作者的审美主张。意境是艺术家主体心灵和宇宙诗心的体现，也是“情”与“景”的结晶石，虽然在《文心雕龙》中，刘勰也曾提过境界说，但王国维则直接将境界作为对词审美的最高标准，读起来令人赏心悦目。
作者在文章一开始，就鲜明地提出“词以境界为最上”。并举例说明了有我之境和有无我之境。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”为有我之境。“采菊东篱下，悠然见南山”为无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。同时，王国维认为，境非独谓景物，喜怒哀乐亦人心中之境界。能写真景物真感情者，谓之有境界。这也启发了我，文艺创作者一定要有真正的感情，并且将感情倾注给她笔下的人物。
王国维同样看重创作者阅历对创作者的影响。“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”他认同李后主“以血书词”的创作态度。并且，作者看重作品的“神”而非“貌”。他说“永叔虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别”，这对我的启发就是，文艺创作万万不可金玉其外，败絮其中。良好的影视作品，一定也要有一个优秀的故事内核，要做到“有神”才可。
《人间词话》中对于三种境界的论述精彩绝伦：古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。新手编剧的创作之路也如同升级打怪，经历各种境界。
王国维说：“自然中之物，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系，限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也”。艺术来源于生活，又高于生活。编剧不可能体会自己笔下写的所有人的生活，却可以通过自己的学历经历与人生体验，对生活中的素材做以加工。当然，经过加工的文艺作品不能脱离实际，不要为了迎合市场而毫无下限，当然也不能闭门造车，曲高和寡。
除了对一些脍炙人口的经典诗词评论，王国维在《人间词话》也提到了小说。他说“宋人小说，多不足信”，通过小说中一些有关诗词的细节描写，“案此词系仲友戚高宣教作，使蕊歌以侑觞者，见朱子‘纠唐仲友奏牍’，则《齐东野语》所纪朱唐公案，恐亦未可信也”，由此可看出王国维比较注重史实，合理采信历史资料的问题，与严谨的文艺批评作风。
读《人间词话》，我更加关注词话中提到的词与词人，从《人间词话》发散开来，我对于王国维提到的各种诗句、作者、文学作品加以探究。因此，读《人间词话》一本书，相当于读了许多经典诗词与著作。我在看完之后，感觉自己的文学修养得到了极大的提高。并且，今后我还会不停地翻阅《人间词话》，体会中华诗词的精妙与趣味。
《电影史：理论与实践》是外国电影理论名著，作者罗伯特.艾伦、道格拉斯.戈梅里等均是著名的电影史研究专家。本书切合了当代西方理论潮流的发展方向，受到欧美电影学术界的广泛重视和热烈欢迎，是欧美高等院校影视专业电影史研究的必备参考书，也基本涉及了关于电影史方方面面的内容。作为一名电视剧作专业的研究生，我在进入电影学院之前，对电影史的方面的涉猎较少，这本书刚好弥补了我对于电影史方面的知识空缺。
作者突破传统电影史研究的方法局限，重视理论在历史阐释中的核心作用。全文立足于美国好莱坞经典电影，共分为三个章节：阅读、研究和撰写电影史；传统的电影史研究方法；做电影史。在第一章阅读、研究和撰写电影史中，我明白了电影史是包括一般称为“影片”现象的研究，以及用历史的特殊视点和目的所进行的电影研究。电影是复杂的历史现象，是一个互相关联的开放系统。可以用历史分析手段对技术变革动力、静态照相术程式，大众娱乐的经济因素等领域进行研究。
从第二章开始，本书开始着重讨论电影史。美学电影史研究电影作为艺术形式的历史，不仅包括对导演、创作风格和电影界艺术运动的研究，而且需要思考为什么有些电影艺术手法（如叙事法）在电影史上一直处于主导地位，另一些手法却不常见的原因；技术使得影片的创作与放映成为可能，电影与特殊而又相当复杂的技术是分不开的；技术电影史对电影技术的起源与发展好展开研究，电影技术的复杂性使得电影永远是一种消耗巨大的传播媒介，而在美国，电影一开始就是一种商业，很多美国电影经济史的研究都是对好莱坞运作过程的考察；经济电影史关心谁为影片提供资金；社会电影史涵盖了电影引发的社会作用，社会电影史是的很多研究都将个别影片内容看作社会价值和态度的反映。后面章节则对于这些电影史做了详细论述。
几乎所有的电影通史都是以叙事形式表述的。传统的虚构叙事要求我们“悬置我们的怀疑”，将所述故事的真实和叙事者对有关事件的认识看作理所当然的，以至于叙事形式的电影通史给读者了解叙事背后的史学观点造成障碍。作者鼓励读者在电影史著作的阅读中提出质疑，通过提出中肯的问题，而从阅读电影史中获益。
接下来，作者对于电影史和电影理论做以剖析，并详细分析了电影创作中的唯杰作传统和作者论。作者论是一种以艺术家为中心的批评体系和理论体系。上世纪60年代，“作者主义”已成为电影研究新兴学科之中最重要的、具有自我意识和层次分明的电影史理论的基础。作者论鼓吹电影完全忠实于剧本或者小说，把导演静静看为从语言媒介到电影媒介的素材转译者，很大程度上影响了1965-1980年电影史著作的创作。当然，一些学者也对唯杰作论脱离经济方面的倾向。我虽然对不是“作者主义”的追捧者，却非常认同剧本作为一剧之本的重要作用，当今的影视作品中，剧本的重要性也越来越强。希望编剧在影视作品创作中的话语权能越来越大。
本书也对符号学和电影史做以研究，对经典好莱坞电影风格构成的能为电影创作者所用的互文本背景美学体系作了阐述。类型片作为最引人注目的互文本体系，有着自己的类型程式：影片的其他有关方面人物描写、场景铺排、戏剧冲突以及叙事进程会因为类型片的参数而被期待出现，破坏参数则使观众的期待受挫，类型片有着自己的类型程式与美学框架。
在第九章中，作者提出实在论。实在论关注电影史的系统性，将现实看成一个开放的系统，提供了一个研究历史的一般观点，许多具体的电影史方法将会因之建构起来。电影是一个系统，由许多相关因素构成的复杂现象。确定一个开放系统内部的“诸原因”便成了电影史学家的一项具有挑战性的工作。实在论史学家并不放弃确定历史现象之原因的责任，复杂现象通常是复杂原因的结果，而电影史研究的实在论方法所表明的东西几乎不具有什么革命性，历史学家不能仅仅止于提供“一件接一件倒霉事”的编年目录，而要开拓更为广阔的领域:历史就是阐释。